Esta ciudad tan escénica, tan musa de los mejores cineastas de la historia…

Desde los comienzos del cine, la Ciudad de México ha sido protagonista o escenografía atípica: todo comenzó cuando en 1896, los Lumière filmaron a Díaz en Palacio Nacional.

En 1896, enviados de Lumière presentan algunas escenas cinematográficas en el Palacio Nacional para Porfirio Díaz y su familia. Es la primera función de cine en México. En el mismo año, la ciudad está ya en las primeras escenas filmadas en México, en el bosque de Chapultepec: don Porfirio a caballo. Por esos años, Salvador Toscano, un ingeniero tapatío, comenzó a filmar algunas escenas de vida cotidiana por el país. La aparición descollante de la ciudad en el cine se debe a su mirada. El magnífico documento Memorias de un mexicano (editado posteriormente) registra algunos de los actos del Centenario de la Independencia; hitos de la ciudad; la inauguración del Hemiciclo a Juárez y de la Columna de la Independencia; el Zócalo iluminado con foquitos para engalanar el último “grito” de don Porfirio, etcétera.

Memorias de un mexicano

La Revolución postergó por varios años el crecimiento natural del cine nacional. En La banda del automóvil gris (1919), el tema es una nota roja legendaria de la prensa de la época, aunque la ciudad es tan sólo una situación abstracta y una premisa narrativa para las acciones. Santa (1931), la primera película sonora del cine mexicano, nos permite evocar el carácter bucólico de San Ángel que aparece en las efusiones líricas de Manuel Payno. Abre con una toma de la Plaza Gamboa de Chimalistac. Para los que están familiarizados con su parroquia, éste es un documento entrañable. Los hermanos de Santa salen de trabajar por el zaguán de la Fábrica de Papel de Loreto, en otra escena. Frente a las caídas de agua de San Ángel, que atestiguan la pérdida de la inocencia de Santa, se ve el Ángel de la Independencia.

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¡Que viva México! (Sergei Eisenstein, 1932).

¡Que viva México! (1932), de Eisenstein, es uno de los ejercicios más grandilocuentes y geniales de idealización del campo, no de la ciudad. Bajo su influencia, las obras clásicas de los años treinta favorecen locaciones rurales: Allá en el rancho grande (Fernando de Fuentes, 1936), La mujer del puerto (Arcady Boytler, 1933), Janitzio (Carlos Navarro, 1934) y Redes (Fred Zinnemann, 1934). No obstante, en El signo de la muerte (Chano Urueta, 1939) —el debut del personaje de Cantinflas— vemos al dudoso héroe de la cinta como guía de la Galería de Monolitos del Museo Nacional, donde luego veremos a Marga López ofrecer su vida en sacrificio a una imagen, como protagonista de Salón México. Los directores no se animan a mostrar la ciudad con las perspectivas amplias con que se muestra el campo. Figura fragmentada; no es un elemento estructurador. Tampoco aparece para ser identificada, como en las entradas panorámicas que se volvieron lugar común en los años cincuenta. Se cuela, se la entrevé. Es posible reconocerla, pero no está invitada a desempeñar un papel como escenografía o como circunstancia existencial del drama. Sólo hasta los años cuarenta, con Distinto amanecer (Julio Bracho, 1943), por ejemplo, la ciudad es un marco necesario para la trama. Ahí se tejen conspiraciones políticas, resistencias sordas, opresiones físicas por callejuelas tortuosas.

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Distinto amanecer (Julio Bracho, 1943).

Cuatro películas marcan el ingreso irreversible de la ciudad a las pantallas, en las que por fin irrumpe triunfalmente en los primeros planos de la ficción para servir de referencia orientadora al espectador, como circunstancia que orilla a los personajes por ciertas vías de acción y como marco escénico específicamente urbano: el arrabal, el antro, el transporte. En Esquina bajan (Alejandro Galindo, 1948), el tema es la ciudad de los burócratas, los autobuses atiborrados, los raterillos y las taquimecanógrafas bilingües; en Nosotros los pobres (Ismael Rodríguez, 1947) y su secuela Ustedes los ricos (1948) un proletariado entrañable sobrelleva la cruz de la marginación urbana; en Salón México (Emilio Fernández, 1949), el destino de la heroína es indisociable de la vida nocturna de la ciudad, con sus pachucos, ficheras, locales llenos de humo y tambores afroantillanos. En todas estas películas, además, se plantea la imposibilidad de un puente entre clases sociales que habitan ciudades diferentes, que se tocan sin reconocerse. En Salón México, Marga López prefiere perder la vida a revelar la verdad de su condición social, que es una condición urbana. La pobreza como una edad de oro es la ilusión de El rey del barrio (Gilberto Martínez Solares, 1950), en que Tin Tan es un ladrón con buenos sentimientos en una ciudad donde las situaciones cómicas resultan del choque de los códigos de vecindades y mansiones.

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Salón México (Emilio Fernández, 1949).

Los olvidados (Luis Buñuel, 1950) rompió de manera irremediable la ilusión de una pobreza sufrida y bondadosa, de una ciudad en la que el proletariado carga con la cruz del progreso con abnegación y rectitud; terminó con la imagen de una ciudad armoniosa, donde los contrastes se resuelven por argucias del ingenio (Tin Tan), solidaridades de arrabal (Pedro Infante) o mediante el sacrificio sublime de un alma pura mancillada por la molicie urbana (Marga López). Los olvidados fue un escándalo porque rompía con el mito fundamental del alemanismo: el de una modernización ecuménica y redentora. La pobreza de Buñuel es abyecta y brutal. Esqueletos de edificios de hierro que no son la promesa (el Centro Médico en construcción, en la escena inolvidable de la pedrada al ciego), sino el testimonio del fracaso monumental de la modernidad.

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“Los olvidados” (Luis Buñuel, 1950).

Víctimas del pecado (Emilio Fernández, 1951) sigue la tradición que inaugura Salón MéxicoPor su parte, Él (Luis Buñuel, 1953) es un drama psicológico predecible y monocorde, en el que la Ciudad de México, con sus edificios art déco, sus Cadillac y palmeras de la Narvarte parece una Habana o un Miami nacional; en La ilusión viaja en tranvía (Luis Buñuel, 1954), la ciudad moderna, que todavía tiene una escala humana, se cuela en cada perspectiva: un tranvía pasa frente al Caballito, la vieja mansión de Ignacio de la Torre convertida en el edificio de la Lotería Nacional, la Diana: “Al azar enfocamos la atención en un rincón cualquiera de nuestra gran ciudad”, dice una voz en off. En la ciudad del cine de los años cincuenta los signos alarmantes del deterioro —los materiales con los que Buñuel fabrica Los olvidados— todavía pueden mitigarse con el autoengaño de una modernidad incluyente y asequible. Hay que buscar los signos sordos de la alienación en El hombre de papel (Ismael Rodríguez, 1963), en el que los viaductos y autopistas lunares ejercen una crueldad indiferente sobre un lisiado —Ignacio López Tarso en una interpretación inmortal.

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“El hombre de papel” (Ismael Rodríguez, 1963).

Y también en el cine de los chavos rebeldes, haraganes, violentos, ingobernables, autodestructivos de la “juventud perdida”, que los barrios de los sesenta escupen a la ruina diabólica del twist, y que se vengan —con cualquier figura de autoridad que se les ponga enfrente— de la opresión original de un padre antipático y castrante. En La edad de la violencia (Julián Soler, 1964), César Costa y Fernando Soler, presas de un machismo rupestre, arrancan a bordo de una moto —encarnación de la agresividad— y rodean el Zócalo de noche mientras suena música de jazz. En Jóvenes y rebeldes (Julián Soler, 1961), otros chavos roban un coche “para vacilar por ahí”. Juventud sin ley (1966) inicia con un a gogó delirante que anticipa, por su lujuria, la perdición de sus acólitos (Fanny Cano, Fernando Luján). Como un contrapunto al cine de los hijos rabiosos de la ciudad podría colocarse en esta ciudad de los sesenta Días de otoño (Roberto Gavaldón, 1962), en que una pueblerina (Pina Pellicer) llega a trabajar a una panadería (El Globo) y sólo consigue, por medio de la fantasía, la negación y la psicosis, habitar una ciudad inhóspita e inasequible —mientras vemos Buenavista, la torre de Banobras en construcción, estacionamientos modernos afuera de plazas comerciales modernas, avenidas anchas, puentes peatonales.

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“Los caifanes” (Juan Ibáñez, 1967).

Los caifanes (Juan Ibáñez, 1967) —La dolce vita defeña— muestra el último momento de esa ciudad relativamente armónica, que los hechos de 1968 para siempre sepultaron en el pasado y alojaron en la nostalgia. El grito (1968), el documental sobre los acontecimientos que condujeron a la represión del movimiento estudiantil, marca como hito cinematográfico esa frontera cultural inviolable. La comedia —buena o mala— abre, a pesar de todo (inconsciente de todo), ventanas distintas que miran a una ciudad extinta, como en las películas de Mauricio Garcés. Es un gozo contemplar la ciudad del año de las Olimpiadas en el tecnicolor chillón de El aviso inoportuno (Rafael Baledón, 1968) de Los Polivoces.

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“Matinée” (Jaime Humberto Hermosillo, 1977).

Mecánica nacional (Luis Alcoriza, 1972) retrata la ciudad del tercer mundo que identificamos como nuestra. Tráfico, insultos, esmog, caos, fealdad, gandallas y machines. Su humor chabacano y coscolino anticipa el cine de ficheras. Debe más a La Familia Burrón que a sus antecedentes cinematográficos. Lagunilla mi barrio (Raúl Araiza, 1981) podría ordenarse en este mismo estante. El apando (Felipe Cazals, 1976), la adaptación fílmica de la novela de José Revueltas, describe uno de los espacios límite de la ciudad. Hay un rasgo opresivo en la ciudad de los años setenta: el autoritarismo, tal vez la ciudad que está saliendo de cualquier control, político, narrativo, geográfico. En Matinée (Jaime Humberto Hermosillo, 1977), Aarón es un niño de provincia que fantasea escuchando las historias que su amigo Jorge le cuenta acerca de la ciudad de México: el metro, los robos, los terremotos y los dedos humanos en los tacos. La mansión de la locura (Jorge López Moctezuma, 1973), filmada parcialmente en el viejo Museo del Chopo, es un documento relevante, fuera de esta clasificación. Santa sangre (Alejandro Jodorowsky, 1989), filmada parcialmente en el oriente del Centro Histórico, es otra pieza única.

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“Santa sangre” (Alejandro Jodorowsky, 1989).

En 1985 se marca el inicio de nuestra era urbana. Mariana Mariana (Alberto Isaac, 1987) termina con el terremoto como símbolo de la impotencia de recobrar al pasado, barrera de una violencia tan brutal y cruel que incluso debilita la posibilidad de que los recuerdos del pasado sean ciertos: “Y luego, para acabarla de joder, como puntilla, vino el temblor […] Ahí se destruyó todo, terminó nuestro mundo, como si nunca hubiera existido […] Aquel mundo, como dices, ya no existe”. ¿Cómo ves? de Paul Leduc (1986) es uno de los documentos más brillantes de la década; alterna una trama de amor desleída de José Joaquín Blanco con escenas de toquines en “hoyos fonqui”, donde El Tri, Cecilia Toussaint y Rockdrigo González cantan a los chavos banda de Neza y Santo Domingo, Coyoacán. La banda de los Panchitos (Arturo Velazco, 1987) capta una ciudad parecida. Nadie es inocente (Sarah Minter, 1987) sigue por las calles de Neza a un grupo de chavos banda en una ciudad que podría ser Calcuta, por basureros, escombros, coches destartalados y muros con pintas del PRI.

Nadie es inocente, Sarah Minter.

Los años noventa establecieron la posibilidad de presentar a la ciudad como un hecho aceptado, e incluso como una posibilidad estética. La escena inolvidable en que las pantaletas de una protagonista van cayendo por el desfiladero de un costado de la Torre Latinoamericana, en Sólo con tu pareja (Alfonso Cuarón, 1991), podría ser el emblema de esta liberación discursiva. La megalópolis inhumana encuentra una vía de redención estética, y el público, un vehículo de aceptación: se identifica con ella, la habita. En Principio y fin (Arturo Ripstein, 1993), la muerte del padre orilla dramáticamente a su familia de clase media baja a la marginalidad. Lolo (Francisco Athié, 1992), Elisa antes del fin del mundo (Juan Antonio de la Riva, 1997) y Crónica de un desayuno (Benjamín Cann, 1999) son otras películas que contribuyen a inventar una nueva ciudad de celuloide. El cortometraje El héroe (Carlos Carrera, 1994) es otro precursor importante de este desarrollo, que tiene su culminación en Amores perros (Alejandro González Iñárritu, 2000), con la que se funda un modo de representación enteramente nuevo. Y tu mamá también (Alfonso Cuarón, 2001) capta e internacionaliza estereotipos juveniles locales. Perfume de violetas (Marisa Sistach, 2001), Temporada de patos (Fernando Eimbcke, 2004), El bulto (Gabriel Retes, 1992), en que un antiguo militante del 68 despierta de un coma y confronta su imagen anacrónica de México con la era de Carlos Salinas, e incluso a su manera inofensiva, Sexo, pudor y lágrimas (Antonio Serrano, 1998), exploran representaciones menos barrocas de la ciudad. En películas más recientes, como El cielo dividido (Julián Hernández, 2006), la ciudad vuelve —como un hecho de la vida— a una posición más quieta, menos intrusiva. Está, de alguna manera —cuando menos cinematográficamente— bajo control. Tal vez el cine ha sido nuestra única herramienta de control sobre la ciudad.

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“Amores perros” (Alejandro González Iñárritu, 2000).

También a partir de los noventa, los pasados de la ciudad de México han sido evocados a través del cine. El callejón de los milagros (Jorge Fons, 1995), Un pedazo de noche (Roberto Rochín, 1995), Arráncame la vida (Roberto Sneider, 2008) y El atentado (Jorge Fons, 2010) son casos ejemplares. Rojo amanecer (Jorge Fons, 1989), por su parte, evoca la represión del 68 vista desde un edificio de Tlatelolco, que vuelve un departamento multifamiliar en una trampa.

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“Somos lo que hay” (Jorge Michel Grau, 2010).

Por último, Somos lo que hay (Jorge Michel Grau, 2010) es una película fascinante de caníbales de Iztapalapa que enriquece el género del horror que tiene a la ciudad de México como escenario.

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